VIVE LA DIFFÉRANCE!

Kirkon ja filosofian päivillä aiheena kuolemanrajakokemus. Vierailijana Jacques Derrida. Tietenkin rajan takaa. Monet epäilevät mutta yhdennäköisyys on hämmästyttävä. 

"Kuollut? Kuolleempi? Kuollein?" hän aloittaa ja jatkaa: "Kuten huomaatte, kielen takana ei todellakaan ole mitään eikä ketään ilmoittamassa mittaa rajan varmuudesta sen enempää eläville kuin itsensä kuolleiksi kokeville. Edes kuolema ei siis ole kokemuksena täydellinen koska se ei sisällä tarkkaa erottumistaan elämästä. Kukaan tai mikään kolmas määrittelijä ei todenna eläville eikä kuolleelle itselleen, käyvätkö rajatilakokemus ja lopullinen kuoleman hetki varmasti yhteen koska ainakaan sydämen pysähtyminen ei ole se raja. Lopullisinta on aina différance." 

Tämän sanottuaan puhuja ottaa valkoisen peruukin päästään ja puhaltaa tyhjään piippuunsa. Äkkiä hän ei muistuta lainkaan kuollutta filosofia.

JARMUSCHIN VALOISA PIMEYS: Only lovers left alive

Katsoin ennen elokuviin lähtöä mielestäni Jarmuschin parhaan elokuvan Broken flowersin ja se onkin sitten todella hyvä. En uskonut saavani Only lovers left alivesta vastaavaa kokemusta mutta vielä mitä. Se oli nautittava nihilismin ylitys; Jarmuschin valoisaa pimeyttä ja elämän vapautunut ylistys; helmeilevää limunietzscheä ja vähän niin kuin Maria Ruotsalan Apeiron itselleni toimivammassa kuosissa.

Lähdin elokuvista iloisena ja valoisin mielin pitkästä aikaa. Tunsin että joku oli halunnut sanoa näinä kaiken suhteellistavina aikoina jotain todella tärkeää ja itseäni ilahduttavaa, puhua olemassaolosta  vailla vähättelevää ironiaa (alun huolestuttavasta patsastelusta ja itsetyytyväisestä suurten nimien pudottelusta huolimatta).

Elämän ylistystähän tämä oli pimeyteen verhottuna. Valo vain piti keksiä itse. Ja sieltä se huokui kuin tarkkaan katsoi eikä niin tarkkaankaan tarvinnut katsoa. Varsinkin höpsö ja vastuuton sisko oli älykäs ja hulppea veto. Siihen kaiken keskelle häiritsemään Nietzschensä vinoon ymmärtäneen ahdistusrokkarin turhamaista tuskaisuutta ja eksyttämään hänet ja vaimonsa pois elämänunohduksen ja veripussien valtakunnasta takaisin elävän veren piiriin. Kaiken turhamaisuuden ja elämänkieltämisen jälkeen jäi taas jäljelle vain tahto elämään.

Teille jotka taiteen ja filosofian turvin haluatte vahvistaa romanttista ahdistustanne, tässä elokuvassa on aivan liikaa sydäntänne polttavaa valoa.

HASSUJA LEIKKEJÄ SALOSSA: Haneke ja Pasolini (Filmihullu 5/15)

Toisinaan elokuvasta tuntee löytävänsä otoksen tai kohtauksen, jossa sen ontologiset, eettiset, temaattiset ja rakenteelliset kysymykset asetetaan ja tiivistetään. Michael Haneken Funny Gamesista (1997) ja Pier Paolo Pasolinin Salosta (1975) sellaiset mielestäni löytyvät, ja edellisessä ihan korostetun osoittelevastikin. Kummatkin pyrkivät politisoimaan julmuuden siten, ettemme kykenisi vapautumaan siitä fiktion avulla. Pasolini tässä mielestäni onnistuu, Haneke ei.

1
Funny Gamesin tarina on tämä: Kaksi nuorukaista tunkeutuu ylemmän keskiluokkaisen perheen huvilaan. He kiusaavat isää, äitiä ja poikaa sadistisesti ja lopulta tappavat heidät.

Elokuva on kerronnaltaan suoraviivaisen realistinen (jos kameralle puhumista ei oteta lukuun). Uhreilla ei tunnu olevan mitään mahdollisuuksia selvitä, kunnes yksi kiusattavista saa käsiinsä aseen ja ampuu toisen piinaajistaan. Onnellinen käänne? Vielä mitä! Elokuvan aiemman realismin hyläten toinen kiusaajista tarttuu pöydällä olevaan kaukosäätimeen ja kelaa Funny Gamesia takaisin, siis elokuvaa jota minä katson: ammuttu herää henkiin ja pettymykseni on tietenkin suuri. Haneke ei suo minulle mielihyvää edes puolustautuvan väkivallan käytöstä, tai ainakin pistää minut tiedostamaan ja kyseenalaistamaan tämän miellyttävän tunteeni.

Miten Haneken provokaatio sitten mielestäni tässä kohtauksessa epäonnistuu? Siten, että voin tehdä hänelle (liian) suoran vastakysymyksen: Onko Haneke aidosti sitä mieltä, että hänen esittämässään tilanteessa katsojan pitäisi reaktiossaan olla puolueeton, että katsoja olisi vapaa valitsemaan katsomisen ja reagoimisen tapansa? Että elämä kaikissa tilanteissa olisi aina saman arvoista? Että elämä olisi jonkinlainen puoleeton vertailupiste pelon, kauhun ja kärsimyksen ohi? Minusta ei. Jos kohtaukseen voisi reagoida neutraalisti, olisi syytä epäillä itseään klassiseksi psykopaatiksi.

Nähdäkseni Haneke repsahtaa takaisinkelauksessaan melkeinpä romantikoksi. Romanttista taiteilijuutta on juuri väittää, että katsojan olisi mahdollista tarkastella itseään  kokonaan maailmasta irrallisena, puhtaan taiteen välityksellä, ja se, että taiteilija uskoo välineellään pystyvänsä tähän.

Ilman tätä takaisin kelautuvaa katsojaa syyllistävää käännettä elokuvan viihdeväkivaltaa ja sen katsomista kommentoiva viileä provokatiivisuus toimisi (siihenhän tekijä Haneke-boxin haastatteluissa kertoo pyrkivänsä). Nyt kohtaus vie minut liikaa siihen julmaan tilanteeseen, jossa on luonnollista ja oikeutettua asettua avuttomien uhrien puolelle ja Haneken retoriiikasta tulee viisastelevaa. Hän sekoaa omaan moralistiseen näppäryyteensä. (Ja mikäli Haneken näkemyksen kyseenalaisesta halustamme katsoa väkivaltaa täysin jakaa, kuuluu elokuva jättää katsomatta; tässä mielessä se lienee ainut laatuaan: teos jonka täydellinen ymmärtäminen vaatii sen hylkäämistä.)

Minusta tämä kohtaus on kyllä kiinnostava, mutta tahattomalla tavalla. Se osoittaa vaikuttavasti sen, että älyllisiä ja moraalisia johtopäätöksiä on lähes mahdotonta tehdä tunteista ja vaistomaisista reaktioista irrotettuna. Haneke siis onnistuu mielestäni sanomaan jotain tärkeää olemalla väärässä.

2
Salon - eli Sodoman 120 päivää ( de Saden kirjaan pohjautuva) sisältö on tämä: Neljä yläluokkaista irstailijaa tuo joukon nuoria naisia ja miehiä huvilaansa ja viettää heitä piinaten sadistisia orgioita, joissa nuorten kohtalo on ilmeinen: elossa ei näistä kekkereistä selvitä. de Saden miljöö on vaihtunut toisen maailmansodan loppuhetkiin vuoteen 1944, Natsi-Saksaan liitettyyn ja nyt fasistien hallitsemaan alueeseen nimeltä Salo.

Heti elokuvan alkupuolella irstailijat lukevat parvekkeelta pihalla kuunteleville uhreilleen julmat sääntönsä, jotka eivät suo armoa eivätkä myötätuntoa. Tässä kohtauksessa mielestäni tiivistyy Salon ontologia ja ankara katsojaan kohdistettu moraali. Julman lain luentaa ilmestyy kuuntelemaan huvilan henkilökuntaa, joukossa nuori palvelustyttö, joka selvästi hämmentyy ja kokee tuskaa kuulemastaan. Parvekkeella olevat huomaavat palvelusväen läsnäolon ja hätistelevät näitä pois. Tehosteeksi nuori sotilas ampuu sarjatulta ilmaan ja kun hän kulkee palvelusväkeä kohti, palvelustyttö kääntyy vielä katsomaan poikaa häivähdys uhmakkuutta ja ihmisyyden vaatimusta katseessaan. Sotilas vastaa katseeseen poikamaisen hämmennyksen ja ihastuksen sävyin. Kauheuden keskellä syntyy inhimillisyyttä todistava hetki näiden kahden välillä.

Tai ainakin niin siis haluaisin hetken uskoa: kokea tämän kohtauksen melkeinpä hellän romanttisin ja sentimentaalisin sävyin, pelastuakseni näkemältäni ja kuulemaltani, toivoakseni sittenkin parasta. Mutta eihän tämä tulkinta juuri kuultujen julmien sääntöjen puitteissa ole mahdollinen. Eivätkä nämä nuoret edes kuulu siihen luokkaan, joiden tunteilla tässä kertomuksessa on merkitystä. Heidän osakseen jää voimaton hämmennys ja epätoivo tai ainut arvokkuuden tässä tilanteessa säilyttävä asenne: itsetuhoinen vastarinta.

Esimerkkinä arvokkuuden säilyttävästä uhrautuvasta tavasta suhtautua totalitarismiin kuvatuissa olosuhteissa voisi ehkä pitää turmeltuneen perheen poikaa, joka ammutaan hänen paetessaan kuljetuksesta.

Miksi juuri hän uskaltaa pistää elämänsä peliin? Onko hän kyvykäs irtautumaan turhasta toivosta ja valitsemaan vapautensa kuoleman uhalla juuri turmeltuneen taustansa vuoksi? Selvästikään hän ei hyväuskoisesti hae irstailijoiden katseesta helpotusta tai hyväksyntää monien muiden lailla. Kuuluuko hän ikään kuin luokkaan, jota kristillisyyden ja maallisen vallan etiketti ei ole vielä "pilannut"? Vai - jos valitaan vähemmän turmeltuneisuutta romantisoiva Pasolini - onko hän jo perheessään kokenut tai nähnyt siinä määrin hyväksikäyttöä ja julmuutta, että ei enää alistu samaan?

Uskon, että romanttinen tulkinta työvaäenluokkaisesta "jalosta villistä" on Pasolinin kohdalla oikeaan osuvampi. Niin tai näin, poika kuitenkin kykenee valitsemaan edes sen, mikä vielä on mahdollista: kuoleman ilman alistumista. Uskallan väittää, että kuva, jossa poika makaa kuoleena joen rannassa, on elokuvan vapauttavin. Jos tästä elokuvasta voi ajatella löytyvän hitusenkaan armoa, se ilmenee tässä kuvassa.

Turmeltuneen perheen pojan eräänlaisena ideologisena vastakohtana voisi nähdä lietealtaassa istuvan tytön, joka lausuu ristillä olevan Jeesuksen sanat Jumalani, Jumalani, miksi minut hylkäsit? Tämän syyttävän kysymyksen tuntuvat kuulevan vain kaksi huoneen ovella seisovaa madonnapatsasta, joiden elottomuus puhuu karua kieltään.

Tästä kohtauksesta nousevat kysymykset voisivat olla nämä: Vapauttaako metafyysisen olion syyttäminen taas kerran maallisen herruuden? Pitääkö meidän siis nähdä jopa tässä nöyryytetyssä tytössäkin hyväuskoinen hölmö, jonka tahdon kristinusko ja porvarillinen todellisuskäsitys on tuhonnut? Ehkä. Ja lopulta: inhoammeko sittenkin liikaa liian maallisia, lietteessä tahrattuja uhreja ja heidän nöyryytettyä alastomuuttaan? Pystymmekö samastumaan vain ylimaalliseen, metafyysiseen, myyttiseen ja ylevään kärsimykseen, sellaiseen, johon tytön Jeesukselta lainaama kysymys meidät kaikesta loasta huolimatta virittää? Tai jos samaa kysytään uskonnottomalta ihmiseltä kuten minä ja "pelkän" estetiikan kontekstissa: Voitko kohdata julmuutta vain esteettisen ja eskapistisen etäisyyden turvin?

"Tässä elokuvassa ei ole pienintäkään sijaa perustelemattomalle mielikuvitukselle." Näin Pasolini on sanonut Salostaan. Juuri jätealtaan tytössä ja joen rantaan kuolevassa pojassa tämä ajatus tuntuu konkretisoituvan kirjaimellisesti. Se politisoi häiritsevästi helppoutta hakevan mielikuvituksemme. Ja juuri noissa kuvissa Pasolini onnistuu haastamaan meidät julmuuden katselijoina suvereenisti Hanekea paremmin.

-
*Ks. myös MARX PUHUU kohta PYHITETYSTÄ JA YLILUONNOLLISESTA KÄRSIMYKSESTÄ, OLKIKOIRAT JA MUITA KULTTUURIELÄIMIA sekä JAMES DICKEYN SYVÄSTÄ JOESTA tässä blogissa 

OLKIKOIRAT JA MUITA KULTTUURIELÄIMIÄ

"Olkikoirien tapauksessa keinot, joilla elokuvan sepittämän yhteisön säännöt manipuloivat jäseniään, ovat täsmälleen samoja, joilla elokuva manipuloi katsojiaan." Pauline Kael


Juuri näin. Ja tämähän on yleensä toimintaelokuvien (mikä siis Olkikoirat ei ole) perusideana. Enemmän tai vähemmän kärjekkäästi ilmenevänä. Ja fiktio yleensäkin enemmän tai vähemmän maailmankuvan "tyrkyttämistä". Kun teos perustuu selkeälle humanismille tai reflektoivalle älylliselle itsekriittisyydelle, tätä ei vain niin helposti huomaa.

Mikäli Kaelin kommentti on Olkikoiria kritisoiva (niin olen ymmärtänyt) edustan tässä eri kantaa. Itse pidän tuota Kaelin mainitsemaa ominaisuutta juuri kiinnostavana taiteen ominaisuuttena. Olkikoirien kohdalla olen aina vaikuttunut nimittäin juuri siitä, ettei Peckinpahin maailmankuvan ja teoksen eroa voi selkeästi erottaa (ja tämä on usein minua kiihottavampi yksityiskohta erityisesti viihteessä kuin oikeassa ja turvallisessa taiteessa, joka yrittää yleensä vakuuttaa - ehkä tekijöiden itsekään sitä huomaamatta - yleisönsä kuuluvan sille eettisesti oikealle puolelle todellisuutta).

Tämän eettisesti harmaan alueen mestariteos on mielestäni James Dickeyn Syvä joki*. Ja tarkoitan nyt romaania, en kulttuuriselle keskiluokalle siistittyä John Boormanin elokuvaa.

Syvän joen ristiriitaisen vaikuttavuuden voisi tiivistää ajatukseen, että romaanin kertojaminästä muodostuu tarinan edetessä yksi kirjallisuuden historian vastenmielisimmistä hahmoista. Kärjistäen: heikkoutta inhoava moraaliaan reflektoimaton "fasisti". Ja mikä häiritsevintä, Dickeyn romaania lukiessa mieleen kaiken tyylillisen ja muodollisen loistokkuuden lävitse huokuu ilkeä kysymys: voiko toinen ihminen muuttua julman kokemuksen jälkeen siitä ikävästi muistuttavaksi ja lopulta torjutuksi objektiksi? (Siksikö Jeesuksen kärsimyshistoria aina pitää esittää vailla inhorealistista kiusaamista ja kiduttamista? Voisiko hän esimerkiksi kirjaimellisesti raiskattuna olla kaikkien heidän vapahtaja, jotka häntä sellaisena nyt pitävät? Voisiko inhomme syvimmällä tasolla piinattu yksilö olla vapauttava metafyysinen sankarimme? Mainittakoon nyt tässäkin, ettei edes Mel Gibsonin verinen Kristuksen kärsimys tuonut tähän uutta näkökulmaa.*)

Ehkä tärkein seikkä Dickeyn romaanissa on, ettei hän kysy tätä kysymystä kirjaimellisesti vaan asettaa sen taiteessaan lähestulkoon nihilistisen eleettömästi esille. Se ilmenee romaanin "maisemassa". Syvä joki ei ole humaani taideteos siinä mielessä, että tarjoaisi lukijalleen tuota taiteen turvallisen lämmintä kättä ja yhteistä soppea humanismin kodissa. Sitä lukiessa on pakko miettiä jopa Dickeyn mahdollisesti fasistista heikkoutta halveksivaa asennetta maailmaan ja kanssaihmisiinsä. (Sitäkin olen miettinyt erään kanssalukijani myötävaikutuksella, oliko Syvä joki vastareaktio aikalaisen hippikulttuurin ihanteille.)

Minulle Syvä joki siis esittää kysymyksen, missä (itsessäni) kulkee heikkoutta halveksivan fasismin ja psykologisen inhorealismin raja? Missä inhoni rekisterit ja fasistiset arvot leikkaavat toisiaan? Milloin reaktiivisuus muuntuu asenteeksi ja lopulta aatteeksi?

Rajan voi ainakin yrittää vetää seuraavasti: Fasistin voi ajatella perustelevan arvojaan ehdottoman tilanteen logiikalla vielä sen jälkeenkin, kun sitä ei enää konkreettisesti tarvita; hänen arvonsa ovat ikään kuin ehdottoman tilanteen lisäarvoa jota hän varjelee odottaen sen uutta täytäntöönpanoa (ja tämä sopii tietysti myös kommunistiseen militaristiin). Juuri tämä säilytettävän lisäarvon uhka Olkikoirissa ja Syvässä joessa hämmentää humanistista mieltä.

Tätä lisäarvoa Kael mielestäni säikähtää Olkikoirissa, siis että sen tarina yleistää ehdottoman mutta kuitenkin satunnaisen tilanteen. Siksi Kael vaatii Olkikoiriin reflektoivaa - ja mielestäni samalla teosta latistavaa - etäisyyttä sisältöön. Kommentoidessaan Olkikoiria Kael selvästikin olettaa todellisuuden, jossa voimme kokea maailman "puhtain käsin", vailla pelottavaa ja impulsiivista konkretiaa jossa väärä ideologia aktivoituu.

Ikään kuin välihuomautuksena mainittakoon, että arvostamani Rambo IV on mainio esimerkki elokuvasta, joka on minulle tämän impulsiivisen väärän mutta juuri siksi haastavan ideologian puhtainta puristetta. Erityisesti se miten pasifistisen retkikunnan miesjohtaja on kirjoitettu. Hänelle tärkeintä on ideologian puhtaus: kun Rambo pelastaa retkikunnan naisen jokirosvojen piinalta, mies paheksuu tämän voimankäyttöä ohittaen naisen ahdistuksen. Kohtaus on manipulatiivinen ja kuuluu lajityypin tapaan perustella aseellista ratkaisua. Tämä ei kuitenkaan tee siitä yhtään helpompaa eettisessä ja moraalisessa haastavuudessaan.

Syvässä joessa (ja Olkikoirissa) juuri tuo tilanteen julman ehdottomuuden tuottama ideologinen lisäarvo ja ylijäämä ja se miten sitä vaistomaisesti haluaisimme psyykeeseen säilöä ja tarvittaessa käyttää, on niin hämmentävää, ei julma tilanne sinänsä. Se, miten kertoja romaanin viimeisillä sivuilla - Dickeyn sitä mitenkään eettisesti sovittamatta tai reflektoimatta - hylkää raiskatun ihmisen  ja kuinka julma kokemus alkaa elää kertojan äänessään kauniin kuulaana, lähes ideologisoituneena visiona, on kauheinta mutta myös kauneinta Syvässä joessa.
_


*Ks. myös kirjoitukset James Dickeyn Syvä joki sekä Pyhitetystä ja yliluonnollisesta kärsimyksestä, jossa Mel Gibsonin elokuvasta lisää.

DIFFÉRANCEN ETIIKKAA

Différance on elementaarisinta etiikkaa... Siis sisäisen eromme etiikkaa ilman viittauksia ulkoisen pahan uhkaan. Kyllä: Sokalin pila-artikkeli josta Derrida veti herneen nenäänsä, oli riemastuttava. Silti ideologioiden kriitikkona Derrida oli ja on itselleni eetikoista ensimmäinen, ehdottomasti Badiouta tärkeämpi*. Onko nimittin edes mahdollista ajatella "fasistia", joka perustaisi aatteensa ajattelemalla différancea; että hänelle mikään toiminnan perusta olisi viivettä tai jälkeä? Sisäisessä lohkeamassaan epäröivä fasisti? Kuin yrittäisi ajatella pyöreää neliötä. Fasistille ero on aina ulkoinen. Sisäinen ero saa hänet katoamaan ymmärrettävänä oliona. 

(Ja sadisti taas hyväksyy viiveen, on hidas, vain kiusatessaan muita!)
_

*Ks. kirjoitukset Eutanasia, Badiou ja Sotilaspoika sekä Puutteen evankeliumi: Derridan lahja; ks. myös seppo-zen-selallaan.blogspot.fi: différance n:o 651

HITLER VAI STALIN T-PAITAAN?

Miksi hakaristi T-paidassa herättää enemmän hämmennystä kuin sirppi ja vasara? Ja miksi 70-luvun taistolainen vasemmistomme voi muistella aatettaan lähestulkoon nostalgisella hilpeydellä? Periaatteessa kummankin aatteen seuraukset kun olivat yhtä kamalia.

Ehkä natsismin symboleissa ja natsimielisten puheissa valistuksen jälkeistä järki-ihmistä hämmentää erityisesti aatteen mystinen ja irrationaalinen perusta. Rotuoppi ja kansakunnan oikeus elintilaansa. Marxismin lähtökohta taas oli vapauttaa alistettuja yhtäläisen ihmisarvon piiriin.  Sen pyrkimys on järjellisesti (ja siksi myös eettisesti) jaettavissa.

Marxismin symbolit ja marxilaista menneisyyttä muistelevien puheet nykyihminen siis hyväksyy, koska niistä ei erity järjellä perustelematonta mystiikan mahlaa. Ehkä hyväuskoisuutta muttei kuitenkaan minkäänlaista järjenvastaista mytologiaa.

Tunnistamme näiden kahden aatteen symboleissa ja muisteluissa siis ensin aatteiden lähtökohtia, vasta sitten niiden seurauksia.