sunnuntai 16. maaliskuuta 2014

HASSUJA LEIKKEJÄ SALOSSA: Haneke ja Pasolini (Filmihullu 5/15)



Toisinaan elokuvasta tuntee löytävänsä otoksen tai kohtauksen, jossa sen ontologiset, eettiset, temaattiset ja rakenteelliset kysymykset asetetaan ja tiivistetään. Michael Haneken Funny Gamesista (1997) ja Pier Paolo Pasolinin Salosta (1975) sellaiset mielestäni löytyvät, ja edellisessä ihan korostetun osoittelevastikin. Kummatkin pyrkivät politisoimaan julmuuden siten, ettemme kykenisi vapautumaan siitä fiktion avulla. Pasolini tässä mielestäni onnistuu, Haneke ei.

1
Funny Gamesin tarina on tämä: Kaksi nuorukaista tunkeutuu ylemmän keskiluokkaisen perheen huvilaan. He kiusaavat isää, äitiä ja poikaa sadistisesti ja lopulta tappavat heidät.

Elokuva on kerronnaltaan suoraviivaisen realistinen (jos kameralle puhumista ei oteta lukuun). Uhreilla ei tunnu olevan mitään mahdollisuuksia selvitä, kunnes yksi kiusattavista saa käsiinsä aseen ja ampuu toisen piinaajistaan. Onnellinen käänne? Vielä mitä! Elokuvan aiemman realismin hyläten toinen kiusaajista tarttuu pöydällä olevaan kaukosäätimeen ja kelaa Funny Gamesia takaisin, siis elokuvaa jota minä katson: ammuttu herää henkiin ja pettymykseni on tietenkin suuri. Haneke ei suo minulle mielihyvää edes puolustautuvan väkivallan käytöstä, tai ainakin pistää minut tiedostamaan ja kyseenalaistamaan tämän miellyttävän tunteeni.

Miten Haneken provokaatio sitten mielestäni tässä kohtauksessa epäonnistuu? Siten, että voin tehdä hänelle (liian) suoran vastakysymyksen: Onko Haneke aidosti sitä mieltä, että hänen esittämässään tilanteessa katsojan pitäisi reaktiossaan olla puolueeton, että katsoja olisi vapaa valitsemaan katsomisen ja reagoimisen tapansa? Että elämä kaikissa tilanteissa olisi aina saman arvoista? Että elämä olisi jonkinlainen puoleeton vertailupiste pelon, kauhun ja kärsimyksen ohi? Minusta ei. Jos kohtaukseen voisi reagoida neutraalisti, olisi syytä epäillä itseään klassiseksi psykopaatiksi.

Nähdäkseni Haneke repsahtaa takaisinkelauksessaan melkeinpä romantikoksi. Romanttista taiteilijuutta on juuri väittää, että katsojan olisi mahdollista tarkastella itseään  kokonaan maailmasta irrallisena, puhtaan taiteen välityksellä, ja se, että taiteilija uskoo välineellään pystyvänsä tähän.

Ilman tätä takaisin kelautuvaa katsojaa syyllistävää käännettä elokuvan viihdeväkivaltaa ja sen katsomista kommentoiva viileä provokatiivisuus toimisi (siihenhän tekijä Haneke-boxin haastatteluissa kertoo pyrkivänsä). Nyt kohtaus vie minut liikaa siihen julmaan tilanteeseen, jossa on luonnollista ja oikeutettua asettua avuttomien uhrien puolelle ja Haneken retoriiikasta tulee viisastelevaa. Hän sekoaa omaan moralistiseen näppäryyteensä. (Ja mikäli Haneken näkemyksen kyseenalaisesta halustamme katsoa väkivaltaa täysin jakaa, kuuluu elokuva jättää katsomatta; tässä mielessä se lienee ainut laatuaan: teos jonka täydellinen ymmärtäminen vaatii sen hylkäämistä.)

Minusta tämä kohtaus on kyllä kiinnostava, mutta tahattomalla tavalla. Se osoittaa vaikuttavasti sen, että älyllisiä ja moraalisia johtopäätöksiä on lähes mahdotonta tehdä tunteista ja vaistomaisista reaktioista irrotettuna. Haneke siis onnistuu mielestäni sanomaan jotain tärkeää olemalla väärässä.

2
Salon - eli Sodoman 120 päivää ( de Saden kirjaan pohjautuva) sisältö on tämä: Neljä yläluokkaista irstailijaa tuo joukon nuoria naisia ja miehiä huvilaansa ja viettää heitä piinaten sadistisia orgioita, joissa nuorten kohtalo on ilmeinen: elossa ei näistä kekkereistä selvitä. de Saden miljöö on vaihtunut toisen maailmansodan loppuhetkiin vuoteen 1944, Natsi-Saksaan liitettyyn ja nyt fasistien hallitsemaan alueeseen nimeltä Salo.

Heti elokuvan alkupuolella irstailijat lukevat parvekkeelta pihalla kuunteleville uhreilleen julmat sääntönsä, jotka eivät suo armoa eivätkä myötätuntoa. Tässä kohtauksessa mielestäni tiivistyy Salon ontologia ja ankara katsojaan kohdistettu moraali. Julman lain luentaa ilmestyy kuuntelemaan huvilan henkilökuntaa, joukossa nuori palvelustyttö, joka selvästi hämmentyy ja kokee tuskaa kuulemastaan. Parvekkeella olevat huomaavat palvelusväen läsnäolon ja hätistelevät näitä pois. Tehosteeksi nuori sotilas ampuu sarjatulta ilmaan ja kun hän kulkee palvelusväkeä kohti, palvelustyttö kääntyy vielä katsomaan poikaa häivähdys uhmakkuutta ja ihmisyyden vaatimusta katseessaan. Sotilas vastaa katseeseen poikamaisen hämmennyksen ja ihastuksen sävyin. Kauheuden keskellä syntyy inhimillisyyttä todistava hetki näiden kahden välillä.

Tai ainakin niin siis haluaisin hetken uskoa: kokea tämän kohtauksen melkeinpä hellän romanttisin ja sentimentaalisin sävyin, pelastuakseni näkemältäni ja kuulemaltani, toivoakseni sittenkin parasta. Mutta eihän tämä tulkinta juuri kuultujen julmien sääntöjen puitteissa ole mahdollinen. Eivätkä nämä nuoret edes kuulu siihen luokkaan, joiden tunteilla tässä kertomuksessa on merkitystä. Heidän osakseen jää voimaton hämmennys ja epätoivo tai ainut arvokkuuden tässä tilanteessa säilyttävä asenne: itsetuhoinen vastarinta.

Esimerkkinä arvokkuuden säilyttävästä uhrautuvasta tavasta suhtautua totalitarismiin kuvatuissa olosuhteissa voisi ehkä pitää turmeltuneen perheen poikaa, joka ammutaan hänen paetessaan kuljetuksesta.

Miksi juuri hän uskaltaa pistää elämänsä peliin? Onko hän kyvykäs irtautumaan turhasta toivosta ja valitsemaan vapautensa kuoleman uhalla juuri turmeltuneen taustansa vuoksi? Selvästikään hän ei hyväuskoisesti hae irstailijoiden katseesta helpotusta tai hyväksyntää monien muiden lailla. Kuuluuko hän ikään kuin luokkaan, jota kristillisyyden ja maallisen vallan etiketti ei ole vielä "pilannut"? Vai - jos valitaan vähemmän turmeltuneisuutta romantisoiva Pasolini - onko hän jo perheessään kokenut tai nähnyt siinä määrin hyväksikäyttöä ja julmuutta, että ei enää alistu samaan?

Uskon, että romanttinen tulkinta työvaäenluokkaisesta "jalosta villistä" on Pasolinin kohdalla oikeaan osuvampi. Niin tai näin, poika kuitenkin kykenee valitsemaan edes sen, mikä vielä on mahdollista: kuoleman ilman alistumista. Uskallan väittää, että kuva, jossa poika makaa kuoleena joen rannassa, on elokuvan vapauttavin. Jos tästä elokuvasta voi ajatella löytyvän hitusenkaan armoa, se ilmenee tässä kuvassa.

Turmeltuneen perheen pojan eräänlaisena ideologisena vastakohtana voisi nähdä lietealtaassa istuvan tytön, joka lausuu ristillä olevan Jeesuksen sanat Jumalani, Jumalani, miksi minut hylkäsit? Tämän syyttävän kysymyksen tuntuvat kuulevan vain kaksi huoneen ovella seisovaa madonnapatsasta, joiden elottomuus puhuu karua kieltään.

Tästä kohtauksesta nousevat kysymykset voisivat olla nämä: Vapauttaako metafyysisen olion syyttäminen taas kerran maallisen herruuden? Pitääkö meidän siis nähdä jopa tässä nöyryytetyssä tytössäkin hyväuskoinen hölmö, jonka tahdon kristinusko ja porvarillinen todellisuskäsitys on tuhonnut? Ehkä. Ja lopulta: inhoammeko sittenkin liikaa liian maallisia, lietteessä tahrattuja uhreja ja heidän nöyryytettyä alastomuuttaan? Pystymmekö samastumaan vain ylimaalliseen, metafyysiseen, myyttiseen ja ylevään kärsimykseen, sellaiseen, johon tytön Jeesukselta lainaama kysymys meidät kaikesta loasta huolimatta virittää? Tai jos samaa kysytään uskonnottomalta ihmiseltä kuten minä ja "pelkän" estetiikan kontekstissa: Voitko kohdata julmuutta vain esteettisen ja eskapistisen etäisyyden turvin?

"Tässä elokuvassa ei ole pienintäkään sijaa perustelemattomalle mielikuvitukselle." Näin Pasolini on sanonut Salostaan. Juuri jätealtaan tytössä ja joen rantaan kuolevassa pojassa tämä ajatus tuntuu konkretisoituvan kirjaimellisesti. Se politisoi häiritsevästi helppoutta hakevan mielikuvituksemme. Ja juuri noissa kuvissa Pasolini onnistuu haastamaan meidät julmuuden katselijoina suvereenisti Hanekea paremmin.

-
*Ks. myös MARX PUHUU kohta PYHITETYSTÄ JA YLILUONNOLLISESTA KÄRSIMYKSESTÄ, OLKIKOIRAT JA MUITA KULTTUURIELÄIMIA sekä JAMES DICKEYN SYVÄSTÄ JOESTA tässä blogissa 

Ei kommentteja:

Lähetä kommentti